Eugenia Tenenbaum: ‘’Los medios de producción, también artísticos, siempre han estado copados y monopolizados por lo masculino’’

Eugenia Tenenbaum nos cita en el Jardín de Viveros de València, en el escaso tiempo libre del que dispone entre presentación y presentación en la feria del libro. Aunque se muestra agradecida por el momento dulce y de éxito profesional que está viviendo, reconoce que el proceso de escribir dos libros en un año, La mirada Inquieta y Las mujeres detrás de Picasso, pasa factura.

Eugenia es historiadora del arte de profesión, aunque bien se podría decir que tiene alma de socióloga. La gallega, afincada en Madrid, lleva años dedicándose a la divulgación cultural a través de las redes sociales y nos cuenta que su paso por el mundillo literario será efímero, ya que disfruta más de otros formatos como los talleres o las ponencias.

En su trayectoria profesional, Eugenia se ha dedicado a aplicar la perspectiva feminista, decolonial y de clase a sus interpretaciones sobre los productos artísticos, tratando de desentrañar toda la criptoginia que subyace en el mundo artístico, esto es, la invisibilización estructural de las aportaciones históricas de las mujeres en este ámbito. La lucidez con la que es capaz de combinar todos estos enfoques y darle la vuelta a los clichés sobre los que se construyen el arte y la cultura es única.

Al Descubierto: Desde Al Descubierto solemos dejar siempre la primera pregunta para que la persona entrevistada se presente. ¿Quién es Eugenia Tenenbaum? ¿Cómo te definirías para una persona que no te conoce?

Eugenia Tenenbaum: Me gusta que me lo preguntes porque últimamente pienso mucho en cómo te defines o cómo te presentas: por lo que eres, por lo que te gusta, por lo que haces, por lo que trabajas, etc. Es cierto que tengo está costumbre de decir bueno soy Eugenia y soy historiadora del arte y me dedico a la divulgación cultural con perspectiva de género, pero claro igual presentarse así es quedarme únicamente en lo que hago, pero creo que también habla un poco de mis inquietudes y de cómo intento responderlas.

AD: EugeniaTenenbaum, ¿podrías contarnos cuándo te interesaste por el arte? ¿Cómo surgió esta inquietud?

ET: Pues yo llegué a la historia del arte de rebote. Mi primera intención era estudiar dirección de fotografía porque me gustaba mucho la fotografía y me gustaba también mucho aplicarla al cine. Lo que pasa es que, como tantas otras disciplinas artísticas, si las quieres estudiar y te quieres dedicar a ello va por la privada y obviamente no tenía dinero para hacerlo, por lo que tuve que buscar una segunda opción.

Así que en mis inocentes 19 años pensé: si hago una carrera por la pública que pueda de alguna manera compaginar después con dirección de fotografía, sería fantástico y maravilloso, porque mientras tanto puedo ahorrar. Luego me di cuenta de que obviamente no iba a poder ahorrar para estudiar en la privada durante 4 años y lo cierto es que a partir del segundo o tercer año se me olvidó totalmente la dirección de fotografía y me di cuenta de que lo que me gustaba de verdad era la historia del arte, pero digamos que fue un interés casi por error, como muchas de las cosas que nos pasan.

AD: ¿Cómo te politizaste?

ET: También es una muy buena pregunta. Al principio, era una persona que estaba muy poco politizada. Si lo pienso a priori puede parecer que me desarrollé en un ambiente bastante propenso para la politización. Crecí en un núcleo familiar integrado exclusivamente por mujeres: mi madre, mi abuela materna y mi tía abuela materna. Madre, por tanto, soltera y trabajadora. A los 15 años salí del armario como lesbiana. Entonces, pues digamos que si te presento estos datos dices, «hostias, tienes bastantes boletos para ser una persona bastante politizada».

Pero lo cierto es que como tampoco tenía algo con lo que comparar, no me estaba enfrentando de entrada a ningún tipo de resistencia, no me estaba enfrentando a un padre machista, no me estaba enfrentando a dinámicas de violencia de género en mi casa, pues era la típica persona adolescente que pensaba que el feminismo es lo contrario al machismo, que las huelgas no sirven para nada o que la movilización ciudadana no sirve para nada.

Y mírame ahora (ríe). A veces también cuando lo pienso, digo: «joder, es increíble cuánto podemos cambiar las personas y el potencial de cambio que hay en discursos y en posicionamientos que, a priori, pueden hacer bastante reaccionarios pero que no son reaccionarios por convicción, sino que son reaccionarios casi por inercia». Entonces, creo que quizás mi politización empezó alrededor de los 17 o 18 años cuando un profesor me pone en las manos un cuarto propio de Virginia Woolf y en aquel momento me abrió el mundo entero.

A partir de ahí empecé a preguntarme: ‘’¿qué cosas no habría podido hacer yo hace 50 años, hace 60 años, por el mero hecho de ser mujer?». Empecé a cuestionarme cómo se construye mi identidad como lesbiana, cómo influye cómo soy percibida desde fuera con cómo yo me percibo desde dentro, etc. Y creo que ahí empezó un poco todo y luego fue pues ir añadiendo capas y capas.

AD: Es sorprendente el papel que tienen a veces los profesores en nuestra socialización personal y política. Todas tenemos algún profesor que, a lo mejor, no es una figura esencial, pero siempre hay algún profesor que te cambia y que te lleva a sitios que de otra forma no habrías llegado, ¿no?

ET: Sí, totalmente. Hay profesorado que te lleva a un límite muy jodido, casi a un límite de acoso y de mucha perversidad, pero luego también hay personas, no que quizás sacan lo mejor de ti, que también, sino que te abren muchas puertas.

Y en realidad, lo que me da pena es que cuando pienso en profesoras que han cambiado mi manera de pensar o mi manera de estar en el mundo, de alguna manera son personas que no seguían al pie de la letra el plan de estudios sino que entendían la educación de una manera sumamente contrahegemónica, es decir, que no estaban atendiendo a los temarios, que no estaban haciendo lo que eso suponía que tenían que hacer, sino que se estaban saliendo del marco educativo, o bueno, en la medida en la que podían.

En el caso de las brujas, estas eran mujeres que estaban en muy pocos casos emancipadas económicamente, pero sobre todo estaban emancipadas social, moral y sexualmente. Establecían vínculos muy intensos y profundos entre ellas fuera de las lógicas masculinas y además tenían acceso a conocimientos que se transmitían de manera generacional, de manera oral.

AD: Entre otras cosas, Eugenia Tenenbaum, eres conocida por la forma en la que aplicas la perspectiva de género en tus interpretaciones sobre las obras de arte. ¿Podrías explicarnos un poco por qué crees que se caracteriza la mirada masculina en el arte?

ET: Pues yo creo que si por algo se caracteriza es porque es muy discreta. Digo esto en el sentido de que lo abarca absolutamente todo, permea sobre absolutamente todo y precisamente por eso, como establece un marco de normalidad y sienta las bases de una tradición y de una costumbre, tanto a la hora de producir como de recibir toda la cultura visual y artística, es casi como una especie de enfermedad invisible.

Es un poco lo que te comentaba antes, si tú partes de un marco y no tienes con qué compararlo vas a asumir que eso es lo normal, que eso es lo natural y lo lógico, y no te vas a cuestionar en ningún momento que hay otras formas de analizar, que hay otras formas de acercarse al pasado y que, sobre todo, ha habido otras formas de crear y de promocionar el arte.

AD: También explicas cómo desde la producción artística se promocionan modelos de comportamiento que son dañinos para las mujeres, como por ejemplo el de las brujas o el de la musa ¿podrías hablarnos sobre ello?

ET: Sobre esto me interesó centrar el TFG porque al final creo que tengo un enfoque bastante sociológico sobre el arte.

Es decir, no me interesa tanto el enfoque formalista que se centra en lo estético, que se centra en lo técnico o en el análisis de las formas y de los pigmentos, sino que más bien me preocupo por cual es la función que cumple una obra de arte determinada en un contexto determinado y luego también cuáles son las consecuencias que eso tiene tanto en ese presente como en el futuro.

Precisamente por eso, algo que me obsesiona y que me interesa mucho es entender el arte o determinados tipos iconográficos como una especie de adoctrinamiento o herramienta de control del comportamiento femenino. Se genera un estereotipo que es nocivo y que se perpetúa como tal, pero en el momento en el que tú empiezas a rascar sobre ese estereotipo te das cuenta de que en realidad para lo que existe y para lo que se forma es para de alguna manera perpetuar el estatus quo.

Por ejemplo, en el caso de las brujas, estas eran mujeres que estaban en muy pocos casos emancipadas económicamente, pero sobre todo estaban emancipadas social, moral y sexualmente. Establecían vínculos muy intensos y profundos entre ellas fuera de las lógicas masculinas y además tenían acceso a conocimientos que se transmitían de manera generacional, de manera oral. Todo esto coincide con un contexto histórico en el cual se están empezando a legitimar los saberes científicos, se están empezando a legitimar, no solo las formas de pensamiento, sino también las formas de actuación patriarcal y, sobre todo, en el momento en el que la sociedad privada empieza a configurarse como tal.

Entonces, dentro de todas estas lógicas patriarcales y protocapitalistas hay un grupo social muy concreto, que son en este caso mujeres, que están generando con su propia existencia una resistencia a ello. Entonces no solo desde la teología, sino también desde lo civil y desde lo vecinal, se las persigue porque, al final, si con su existencia están demostrando que se puede resistir a eso, están de alguna manera contradiciendo que es un mandato divino.

Así pues, desde la iconografía y desde la historia del arte, se coge toda esta corriente literaria, teológica y demonológica misógina y se traspasa al arte, de manera que creo que todas las personas incluso hoy en día si nos dicen la palabra bruja probablemente lo que nos imaginemos sea una mujer anciana de cabellos largos, fea o nariz ganchuda que va en escoba, que vive apartada.

Y eso al final también se traslada, sobre todo en el siglo XX, en esto que se hace llamar como la baja cultura, que sin ir más lejos son por ejemplo las películas de Disney. En estas películas me interesa explorar cómo el primer acercamiento de la sociedad en general, pero sobre todo las niñas, tenemos a las brujas es que todo lo que es una bruja es todo lo que no debe ser una mujer.

Sin embargo, todo lo que es una bruja es una mujer independiente, una mujer sabia y una mujer que generalmente tiene relaciones estrechas con otras mujeres, entonces se genera a través de todos los dispositivos artísticos esta persecución, criminalización y caricaturización de un tipo muy concreto de mujer, que en realidad es un tipo de mujer emancipada y libre.

Las mujeres hemos constituido una fuerza de trabajo desde mucho antes de que se conceptualizase la fuerza de trabajo. Las mujeres obreras siempre han trabajado, las mujeres blancas obreras siempre han trabajado y las mujeres negras, pues ya ni te quiero contar.

AD: Y en el caso de las musas, ¿qué crees que encierra esta forma de representar a las mujeres en el arte o qué crees que supone socialmente?

ET: El modelo de la musa parte de una noción de la mujer no como sujeto sino como objeto. Tiene también mucho que ver con el mito de la belleza y al mismo tiempo con la explotación de la capacidad reproductiva de las mujeres.

La historia que se nos ha contado es que los medios de producción, también artísticos, siempre han estado copados y monopolizados por lo masculino, y esto se ha justificado, primero por un esencialismo biológico que legitima que los hombres hacen y las mujeres son. Se supone que los hombres son los que ‘’trabajan’’, mientras que todos los otros tipos de trabajos como el de cuidados o el de crianza que realizan las mujeres se concibe como obligado por naturaleza. La consecuencia inmediata de esto es que, si se entiende que las mujeres solo existimos para casarnos y para tener descendencia, todo lo que hagamos fuera de eso va a ser deslegitimado y por consecuencia también va a ser ocultado, de ahí que se nos haya reducido siempre al papel de musas en lugar de al papel de artistas.

Y no solo es que se establezca esta falsa dicotomía entre musas y artistas, es que en muchos casos el hecho de haber sido reducidas al papel de musas oculta cuáles son las condiciones materiales de la creación artística. Así se construye la falacia de que existe algo como el genio artístico, algo que abordo en mi libro Las mujeres detrás de Picasso. Lo que me pregunto en esta obra es qué fácil es ser un genio cuando lo único que tienes que hacer, la única responsabilidad que tienes en tu vida es levantarte y ponerte a pintar, o levantarte y ponerte a esculpir.

En cambio, esa facilidad nunca la han tenido las mujeres, porque las mujeres no solo tienen que levantarse y ponerse a pintar o esculpir, sino que tienen que preparar el desayuno de su familia, tienen que criar a los hijos, tienen que hacer la comida, hacer las labores domésticas, trabajar fuera de casa, en muchos casos. Al final, por un lado el concepto de genio y por otro lado el concepto de musa, lo que hacen es opacar las relaciones de género que permiten que exista un genio y que exista al mismo tiempo una falsa figura de Musa.

Además, también nos vendría bien revisar esta especie de cliché de que las mujeres se incorporaron en Europa al mercado laboral a mediados del siglo XX, durante las dos guerras. En realidad, esto lo que demuestra es hasta qué punto no solo observamos la historia a través de una lente masculina, sino también a través de una lente primordialmente burguesa. Las mujeres hemos constituido una fuerza de trabajo desde mucho antes de que se conceptualizase la fuerza de trabajo. Las mujeres obreras siempre han trabajado, las mujeres blancas obreras siempre han trabajado y las mujeres negras, pues ya ni te quiero contar.

AD: En línea con esto, muchas veces caemos en el tópico de pensar que la historia es lineal y que caminamos inexorablemente hacia el progreso. Pero, sin embargo, el estudio de la historia nos revela cómo las sociedades no siempre fueron patriarcales en la forma en que lo son ahora ni tuvieron las relaciones sociales que tienen a día de hoy y que no han evolucionado de forma lineal. Como historiadora del arte, Eugenia Tenenbaum, ¿qué imaginarios colectivos de progreso crees que deberíamos repensar?

ET: Pues yo creo que absolutamente todos. Primero, deberíamos preguntarnos qué consideramos que es progreso. De nuevo todo esto tiene que ver con la ocultación sistemática de otros modos de ser, de estar y de relacionarse en el mundo. Siempre saco de manera recurrente porque también es un tema que me obsesiona mucho últimamente la cuestión del presentismo histórico y como generalmente quienes somos acusadas de hacer presentismo histórico somos las que intentamos desde diferentes ámbitos llenar los vacíos que ha generado un discurso tradicional sumamente sesgado.

En pocas palabras, el presentismo histórico es el argumento de que no se puede juzgar el pasado con los ojos del presente. Este argumento, bastante reaccionario, únicamente surge cuando se está hablando de metodologías contrahegemónicas, como puede ser la perspectiva de clase, la perspectiva de género o la perspectiva antirracista o decolonial. Como estas metodologías señalan determinados vacíos historiográficos e intentan rellenarlos como buenamente pueden, eso lo que hace es desafiar el statu quo y esta noción de que la información que recibimos y la historia que aprendemos son neutrales y carecen de ideología y no están perfectamente situadas a nivel político.

Sin embargo, llenar estos vacíos es una de las principales tareas de las historiadoras. Por ejemplo, la leyenda negra de la Edad Media nos dice que en esta época las sociedades actuaban de manera muy bárbara, que también habría que inspeccionar qué significa bárbaro y cuáles son las connotaciones que tiene. Se nos transmite que era una época muy oscura, donde no había ningún tipo de termómetro moral, donde la gente hacía lo que quería cuando quería y en realidad lo que la historia nos enseña si es que hay muchísimos grupos poblacionales que hubiésemos preferido vivir en la Edad Media y no, por ejemplo, en la Edad Moderna.

Las mujeres tenemos más derechos en la Edad Media que no en la Edad Moderna. Las personas socializadas tenían más derechos en la Edad Media que no en la Edad Moderna en muchos casos. Esto es muy reduccionista pero refleja cómo la concepción lineal de la historia nos impide conocer nuestro pasado y nuestro presente.

Durante gran parte de la historia del arte, el arte ha estado al servicio del poder y de la legitimación del poder.

AD: ¿Podrías explicar algún ejemplo sobre esto?

ET: En la Edad Media surgen, por ejemplo, el grupo de mujeres de las meninas o en el siglo XII surge Hildegarda de Bingen que, como no quería someterse a la tiranía del monasterio en el que estaba, se cogió a sus novicias y generó un monasterio por su propia cuenta con ellas.

Entonces empieza a escribir textos filosóficos, escribe uno de los primeros manuales de medicina en Europa, empieza a componer un montón de cánticos y de composiciones musicales, etc. A las mujeres en la Iglesia nunca se les ha permitido formar parte activa de la institución, pero cuando a partir de la Edad Moderna se fortalece la burocracia y se controla muchísimo más cuáles son los derechos y libertades de la población esto deja de ser posible, todo este tipo de situaciones y de libertades simplemente no se pueden llevar a cabo.

También tenemos aquí el ejemplo de Toledo, donde en relativa paz pudieron convivir personas judías, personas musulmanas y personas cristianas. ¿Qué entendemos cómo progreso? ¿Lo que pasa después, cuando se empieza a perseguir a la gente judía, cuando se empieza a perseguir a la gente musulmana, cuando una religión como el cristianismo que había sido perseguida por el Imperio Romano empieza a hacer lo que le hicieron? Por eso creo que el progreso hay que cogerlo siempre con pinzas.

De nuevo me pregunto ¿qué es un signo de progreso? ¿La situación de muchísimas mujeres sáficas en el siglo XIX, en el cual a través de esta concepción de la mujer como un ser inherentemente asexual podían besarse con sus amigas, entre comillas, podían vivir con otras mujeres y no casarse y ser, a ojos de la sociedad, solteras toda la vida, sin que las llamasen lesbianas porque no se había conceptualizado ni psiquiatrizado ni patologizado este término?

¿O la situación que sufrieron estas mismas mujeres haciendo las mismas cosas 20 o 30 años después, a partir de 1870, cuando desde la sexología se acuña el término lesbiana y se empieza a patologizar? No sé, la historia nunca es un ir hacia delante, es más bien una lucha de fuerzas en muchos casos centrífugas.

AD: ¿Qué opinas de los museos? ¿Crees que son útiles para las clases populares o crees que por el contrario son una institución diseñada y concebida para el disfrute de unas pocas personas?

ET: Creo que podrían y deberían ser útiles para las clases populares, pero al final también entiendo que la historia del arte se legitima a través de la exclusión. Algo que me suele pasar, no solo a mí sino a la mayoría de historiadoras del arte que conozco que también se dedican a la divulgación cultural, es que lo que más solemos recibir por parte de la gente que nos sigue es: «Es que el arte me parecía aburrido, es que el arte me parecía clasista, es que no entendía lo que me querían decir, no entendía el lenguaje que estaban utilizando, pero en cambio me gusta como lo haces tú».

No podemos olvidarnos de que, durante gran parte de la historia del arte, el arte ha estado al servicio del poder y de la legitimación del poder. Precisamente por eso, cuando se generan los museos, sí que parten de cierta idea democrática de poner todas estos bienes patrimoniales al alcance de un mayor número de personas; pero al final como el arte se considera hasta cierto punto algo innecesario o mejor dicho prescindible creo que por desgracia, durante un siglo y medio, se ha intentado imbuirlo de toda esta atmósfera intelectual, sesuda y sumamente rancia para legitimar que exista y que haya espacios dedicados a ello, como si solo pudiese existir si fuese algo sumamente refinado y al alcance de pocas personas.

Yo, por el enfoque sociológico que intento aplicar a la historia del arte, entiendo que el patrimonio es más allá de lo material, tiene también que ver con los discursos y tiene que ver con lo que nos pueden enseñar las obras de arte, no solo sobre el pasado, sino sobre el presente y también, sobre todo, sobre el futuro. Y creo que los museos todavía a día de hoy siguen desperdiciando esto mismo que es el increíble componente educativo y el componente de cambio que pueden tener las obras de arte si se va más allá del formalismo, si se realiza una contextualización de cómo surge, por qué surge, en qué contexto, atendiendo a qué fines ha sido llevado por qué intereses, qué nos puede decir esto de la sociedad actual, qué variables estaban atravesando este contexto histórico que siguen atravesando el contexto actual. Por tanto, si fuese historiadora del arte y dijese que los museos no son necesarios, sería como ¿que estoy haciendo con mi vida? Para mí, por supuesto que son necesarios, lo que pasa es que creo que están desaprovechados.

AD: Sería como ser economista y decir que el mercado no sirve para nada más que para reproducir el statu quo. Parece contraintuitivo, pero a lo mejor no lo es.

ET: Sí, a lo mejor no lo es, tienes razón. Quizás habría que reconfigurar lo que es un museo. Bueno, la última definición de museo que se aprobó, no recuerdo si este verano o el anterior, lo que dice es que los museos no son solo espacios de exposición y conservación y preservación de las obras, son también, de nuevo, espacios educativos que lo que tienen que hacer es favorecer la diversidad y la igualdad.

Claro, una de las críticas que se hizo a esta definición de museo es que no está describiendo los museos tal y como lo que son, sino cómo lo que podrían ser, y esto para mí es lo importante, lo que a mí me gustaría que fuese un museo y cuánto creo que podrían mejorar estos espacios. Ahora, obviamente, la mayor parte de la población no se siente a gusto en ellos, ni siquiera yo me siento a gusto en un museo cuando es uno de los muchos espacios de trabajo que tengo y creo que es precisamente por esto, porque no están diseñados para que la gente se sienta cómoda.

AD: ¿Qué rol crees que debería jugar el arte en la sociedad, Eugenia Tenenbaum? ¿Representar, performar, politizar?

ET: Yo creo que todos al mismo tiempo. El arte atiende a muchas razones y ha ido cambiando. Antes te decía que el arte que durante gran parte de la historia ha estado al servicio del poder, pero sí que creo que hasta cierto punto a partir del siglo XX ha estado al servicio del individuo. Esto tiene su parte negativa, porque desde el individualismo se ensalza a determinados personajes como si estuviesen inventando la cura contra el cáncer cuando nada más lejos de la realidad.

Pero luego también creo que permite hacer un uso político y crítico del arte, como el arte feminista de los 70 y 80 o como es en sí mismo el género de la performance o el género de la instalación.

Es decir, el siglo XX más que el gran siglo de los grandes nombres es también el siglo en el que personas profundamente marginalizadas tienen acceso a nuevos soportes desde los que denunciar aquello que les duele y aquello que les atraviesa. Siempre va a haber personas que esperen que el arte sea únicamente bonito, pero también habrá muchas que quieran politizarla o que quieran hacer de ello un medio de expresión o de concienciación.

Para mí es importante que haya espacio para todo, pero el problema es que solo ha habido espacio para un enfoque formalista que empieza y termina en la la estética y no atiende a las infinitas posibilidades que tiene el arte para iniciar determinadas conversaciones que no se están manteniendo y que deberían.

La era digital ha abierto un abanico de oportunidades para combatir las fuerzas económicas del mercado del arte.

AD: Teniendo en cuenta que la mayoría de obras de arte que han llegado a nuestros días y que se nos exponen han sido generalmente hechas por hombres cuya conducta nos resulta intolerable, ¿cómo crees que deberíamos relacionarnos con ellas?

ET: De nuevo desde el componente educativo. Muchas veces se piensa que, cuando las historiadoras del arte feministas decimos que nunca se ha separado obra de artista y que no se puede ni se debe separar obra de artista, lo que queremos es vaciar los museos, quemar las obras y calentarnos las manos con ellas. La realidad es que no conozco absolutamente a ninguna profesional del arte que lo que quiera sea eso.

Lo que pensamos, lo que queremos y lo que hasta cierto punto demandamos y exigimos es este componente educativo, esto es, vamos a contextualizar, vamos a explicar y vamos a enseñar.

Como las obras de arte que pueden parecer objetos inertes, pueden también hablar de nuestro presente y pueden hablar de las cosas o bien que nos pasan a nosotras mismas o bien que están pasando en el mundo. No obviar este componente discursivo y esta capacidad de iniciar un diálogo social y éticamente necesario que tienen las obras de arte que han sido hechas por personas reprobables a muchos niveles.

Yo no trabajo dentro de las instituciones. Yo considero que soy una persona incómoda para las instituciones y me gusta que así sea.

AD: Sabemos que en la Edad Media los mecenas controlaban la producción artística de sus patrocinados ordenándoles lo que debían pintar o crear. A día de hoy, ¿cómo crees que controla el capital la producción artística?

ET: Es una pregunta interesante. Yo le doy mucha importancia a las redes sociales porque creo que del mismo modo que se utilizan para perpetuar determinadas dinámicas, también digamos que son un nicho para dinamitar muchas otras. Al fin y al cabo, lo que aportan las redes sociales es una herramienta de difusión que no entiende de intermediarios. Tú no necesitas una institución que te avale o un mecenas, aunque sí que necesitas las condiciones materiales para poder crear.

Pero creo que el control que se tiene sobre los contenidos, y esto al mismo tiempo es un arma de doble filo, no ha tenido precedentes en la historia. Nunca tantísimas personas habían tenido acceso a la creación y divulgación artística. Hoy en día, si quieres aprender o informarte sobre un artista o corriente que te fascina no tienes que pagar por ir a la universidad, simplemente tienes que pagar internet o ir a la biblioteca y pedir prestado algún libro.

Por tanto, creo que la era digital ha abierto un abanico de oportunidades para combatir las fuerzas económicas del mercado del arte. A pesar de ello, yo como historiadora del arte no quiero acercarme al mercado del arte porque a mí no me interesa el arte por lo que vale sino por lo que enseña. Me problematiza mucho el mercado del arte: el dinero que se mueve, los intereses que se mueven, las relaciones de poder que se mueven en galerías, museos, exposiciones, feria. Es un mundo que aborrezco y las personas curiosamente que me interesan ya no solo como artistas sino sobre todo como historiadoras del arte creo que están fuera del mercado. Creo que eso refleja hasta que punto los tentáculos del capital se están quedando cortos.

AD: ¿No crees que en la actualidad no es necesario que estemos tan constreñidas por fuerzas externas porque tenemos tan interiorizado la forma de actuar y proceder en el sistema capitalista que a veces nos explotamos a nosotras mismas?

ET: Sin duda alguna, pero además también porque está este cliché de “por amor al arte» y eso pasa también en el terreno de la divulgación y, sobre todo, también en el terreno de los movimientos sociales. Siempre está esa pullita de “si capitalizas lo que estás haciendo y lo que estás haciendo se vincula con un movimiento social, un movimiento político, un movimiento filosófico que es en sí mismo contrahegemónico, te estás vendiendo al capital y entonces eres igual o peor que las personas que forman parte de él”.

Creo que eso es un problema muy grande que tenemos en, no sabría si decir, en la izquierda o el progresismo, si alguien sabe lo que es eso jajaja. Pero a veces sí que creo que tenemos dinámicas en realidad autodestructivas y que son en realidad dinámicas mamadas de lo reaccionario, de unas lógicas que interiorizamos que en realidad no son tales.

Es como una pildorita que nos meten en la cabeza y respecto a la que desarrollamos toda nuestra forma de pensar o de actuar para hacernos sentir mejor con nosotras mismas, y que al final lo que hacen es, pues, precarizarnos todavía más, no solo económicamente, sino en realidad a todos los niveles.

AD: Y hablando de precariedad, ¿cómo ha sido el proceso de escribir dos libros en un año?

ET: Una mierda. De hecho, es algo que siempre que puedo aprovecho para decirlo porque, además, no se me caen los anillos. La industria editorial es una industria sumamente precaria. La escritura es un trabajo que no se paga. Tú cobras sobre los beneficios que generas. Entonces, haciendo cálculos por encima, quizás por La mirada inquieta habré sacado menos de 20 céntimos la hora y por Las mujeres detrás de Picasso casi lo mismo.

Porque además ese es el resultado de unas reflexiones y un conocimiento que es acumulativo, no es solo el tiempo desde que yo firmo el contrato, hablo con la editorial y el libro se publica. No, también son los años que he invertido estudiando, reflexionando, hablando, cuestionando, etcétera, para yo poder llegar a configurar lo que he configurado, poder escribirlo y sacarlo de dentro. Entonces, por supuesto que es precario.

También al mismo tiempo soy consciente de que lo estoy instrumentalizando de otra forma. Yo no trabajo dentro de las instituciones. Yo considero que soy una persona incómoda para las instituciones y me gusta que así sea. En el sentido de, bueno, no me da ningún tipo de seguridad económica, no me da ningún tipo de seguridad de cara al futuro, pero sí que me permite una libertad de agenda, una libertad de pensamiento y una libertad de comunicación que quizás estar dentro de un museo o estar en una galería, trabajar para determinado medio, pues no me la daría.

Pero la contrapartida es que por desgracia quizás tener un ensayo publicado que va por la cuarta edición me legitima de otras maneras en las que quizás el dinero no. Ya no soy solo una mindundi a la que siguen muchas personas en una red social. Quizás haya personas que me vean como una persona que tiene que escribir, o sea, que tiene cosas que decir.

Eso también es sumamente clasista y sumamente problemático, pero de nuevo, es como una lógica de la que yo soy consciente, en la que en realidad no quiero de alguna manera caer, pero que también me permite explorar otras formas de comunicación y otras formas de expresión que van más allá de un reels de 7 minutos o 12 historias de no sé cuántos caracteres.

Entonces, pues, creo que es un poco una especie de toma y daca. Pero, de hecho, si digo que no quiero ser escritora es, primero, porque para mí el esfuerzo mental y la batalla conmigo misma es tan descarnada que lo paso verdaderamente mal y considero que no tengo por qué pasarlo así de mal, pero luego también, por otro lado, es que no me puedo permitir ser escritora, no me puedo permitir paralizar mi vida, no me puedo permitir invertir todo el dinero que me gustaría en libros que están descatalogados, en libros a los que no tengo acceso en las bibliotecas, libros que no tengo acceso a través de archivos online. No puedo compaginar el tener que sobrevivir con el poder dedicarme a la escritura. Entonces, por supuesto que es un ambiente sumamente precario.

Tampoco soy ese tipo de persona, ojalá, ojalá serlo, que después de tirarse muchas horas trabajando, después de haber dormido poco, después de tener determinados problemas relacionados con la salud mental, con la estabilidad y demás, pueda sacar media hora para escribir y la aprovecha.

No, no soy ese tipo de persona, y entonces, pues, por eso me siento muy agradecida de haber tenido la oportunidad de publicar estos dos libros, porque me permiten ir más allá del constreñimiento de las redes sociales, pero no puedo seguir haciéndolo por salud mental, por precariedad y por supervivencia. Quizás, dentro de unos años, sí, ojalá. Es un formato que me gustaría seguir explorando, pero ahora me interesan más otras cosas, formatos quizás más directos, como pueden ser las visitas guiadas, como pueden ser los talleres, como pueden ser las ponencias. Primero, porque me gustan más, segundo, creo que se me dan mucho mejor, y tercero, me permiten sobrevivir económicamente mucho mejor y no cobrar 20 céntimos la hora.

AD: ¿Querrías resumir o presentar tus dos libros por si la gente que lee la entrevista quiere seguir leyéndote?

ET: La mirada inquieta es un ensayo en el que he intentado confrontar un poco el discurso tradicional de la historia del arte con metodologías como la perspectiva de género, la perspectiva de clase y la perspectiva antirracista. Es como una especie de museo imaginario que me gustaría que existiera y, sobre todo, que me gustaría que hubiesen enseñado.

Es un libro que necesitaba que fuese útil para gente que no tiene ni idea de arte, pero que tiene interés en ello. Un libro que no les haga sentir imbéciles ni ignorantes, y en caso de hacerles sentir ignorantes, que sea para bien, porque todas las personas somos ignorantes y estamos aprendiendo constantemente, y eso es muy positivo.

Que les dé herramientas para enfrentarse a una experiencia museística, a un libro de historia del arte, a un manual de historia del arte o a unas clases de historia del arte contando con las bases necesarias para no sentirse en inferioridad de condiciones y, al mismo tiempo, rellenando los huecos que me hubiera gustado que me rellenaran en mi educación universitaria.

Y luego, Las mujeres detrás de Picasso, es un encargo que me hace la editorial Lunwerg por el año Picasso. Querían sacar un libro que confrontara la figura del genio y al mismo tiempo la figura de la musa explorando las biografías de ocho mujeres que fueron esenciales en el desarrollo de su vida, tanto profesional como personal y familiar.

En este caso, no es un ensayo, es un libro de ficción, ocho relatos ficcionados, pero obviamente por formación profesional, porque si no no podría dormir tranquila, todo muy atado en sus fuentes que aparecen reflejadas en bibliografía. Pero eso, es un acercamiento a los aportes y las vidas de estas mujeres.

AD: Y para acabar, Eugenia Tenenbaum, ¿alguna recomendación? ¿Algún libro que hayas leído últimamente o alguna obra de arte reciente que te hayan hecho pensar o te hayan impactado?

ET: Sobre libros, hace poco leí Cómo Europa Subdesarrolló a África, escrito por Walter Rodney, que explica cómo el colonialismo europeo es responsable de la situación de subdesarrollo que padece el continente africano y, al mismo tiempo, cómo Europa se aprovechó de esto para crecer económicamente.

A nivel autoras, algunas en las que confío plenamente son Desirée Bella-Lobedde, Bell Hooks, Silvia Federici, Angela Davis. Silvia Federici, sobre todo, para explorar la problemática de la persecución de las brujas en Europa, América y también en África. También recomiendo siempre Tea Rooms de Luisa Carnés, lo recomiendo siempre porque es un ejemplo perfecto de cuánto nos hemos perdido en la historia de la literatura y en la historia de la lucha obrera al pasar por alto las contribuciones que han tenido las mujeres obreras a la literatura y las artes.

Y también Lo que hay de Sara Torres para explorar la literatura sáfica y lésbica actual.

En cuanto a obras de arte hay una artista que me gusta mucho cómo explora las violencias sexuales en sus performances, Suzanne Lazy, que explora las violencias sexuales en sus performances. Y también Ana Mendieta, por supuesto. Jenny Holzer, que supo hacer algo en los 80 y en los 90 que ahora está muy de moda, que es hacer arte efímero en marquesinas, en espacios dedicados a la publicidad, colocando frases que hacían pensar a la gente y reflexionar sobre lo que están viendo en un espacio que pretende venderles algo a priori, pero que lo que les estaba vendiendo era puro y duro pensamiento y reflexión crítica. Y también Harmonia Rosales. Creo que las lectoras y lectores van a tener de sobra para empezar con esto jajaja.

AD: Eugenia Tenenbaum, muchas gracias por concedernos la entrevista, ha sido una conversación muy interesante.

ET: ¡Gracias a vosotros!

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