La música y la ‘guerra cultural’: el pilar sobre el que se asentó el nazismo

El panorama cultural de la República de Weimar, Alemania, que frecuentemente se ofrece coincide con una imagen de efervescencia y pasión por la novedad que atraía todas las vanguardias. El Berlín de los años 1920 es descrito como meca de artistas de todas las disciplinas, en competencia directa incluso con París que, hasta el momento, era la potencia cultural hegemónica en todo el mundo. Muchos artistas deseaban mostrar sus creaciones en Berlín: bailarines, pintores, actores, cineastas y, por supuesto, músicos.

En el campo de la composición musical, un pingüe, aunque a la vez selecto elenco de innovadores talentos, fue citado a la flamante república centroeuropea para impartir en las universidades, escuelas de música y conservatorios más prestigiosos.

Así, el italiano Ferruccio Busoni volvía a Berlín en 1920 para impartir clases magistrales de composición en la Academia Prusiana de las Artes, del mismo modo que el austríaco Franz Schreker era contratado el mismo año por la Hochschule für Musik de la misma ciudad.

Otros muchos músicos, también algunos importantes nacidos en la misma Alemania como Paul Hindemith, Ernst Krenek, Hans Eisler o Arnold Schönberg, ocuparon puestos como docentes en centros de prestigio de todo el país. Todos tenían un denominador común: la voluntad de ruptura con el Romanticismo, querían ser los pioneros de la modernidad.

Contra la modernidad cultural en la música de la República de Weimar

El término modernidad, aplicado a la historia, empieza a ser utilizado por los académicos anglosajones para describir los profundos procesos de cambio que afectaron social, política y culturalmente a Europa y Norteamérica desde finales del s. XIX hasta pasada la Primera Guerra Mundial (década de los 1920).

Como tal es discutido posteriormente por los historiadores alemanes que no ven el mismo proceso de “modernización” en la República de Weimar y que optan por definir éste con el término “Sonderweg” o “camino de desarrollo diferenciado”.

Teniendo en cuenta esta diatriba se ha optado por la conceptualización de “modernidad cultural” de Detlev J. K. Peukert que, en su libro The Weimar Republic. Hill & Wang. New York, 1992 (p. 82) dice: “Por lo que respecta a Cultura, dominan los productos de los medios; la continuidad de principios y prácticas estéticas tradicionales en arquitectura, artes visuales y demás ramas creativas se rompe y es reemplazada por una experimentación formal sin restricciones” (trad. propia del autor).

Este era, indudablemente, el aspecto extraordinariamente saludable de la vida cultural en la Alemania de los años 1920. Había, sin embargo, numerosas opiniones contrarias a todo ello, sectores culturalmente reactivos localizables, principalmente, en tres núcleos sociales diferenciados.

El primero de ellos se hallaba entre las tradicionalmente conservadoras clases altas y medias altas, que vinculaban sus gustos al mantenimiento del statu quo y los utilizaban como símbolo de distinción.

El segundo grupo, bastante más radical, era el de los intelectuales reaccionarios y, mayoritariamente, emanaba de las clases medias. Se caracterizaban por su rechazo al nuevo orden político y social, con un llamamiento común a derrocar la democracia liberal instaurada al final de la Gran Guerra. Se definían culturalmente como opuestos al “materialismo” marxista y partidarios de restaurar la cultura alemana a su espíritu original, ajeno a la “modernización”.

El tercer grupo tenía un cariz mucho más político y se encontraba en la plétora de pequeños partidos y agrupaciones que nutrían la extrema derecha, producto mayoritariamente de los resentimientos de posguerra, muy caracterizados por su fanatismo y ultranacionalismo.

Estos grupos, no obstante, raramente contemplaban entre sus prioridades el expresarse en términos culturales, aunque aisladamente aprovechaban alguna ocasión.

No sería hasta mediados de los años 1920 que el Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei (NSDAP, por sus siglas en alemán o, simplemente, partido nazi), fundado por Anton Drexler el 24 de febrero de 1920 (entonces conocido solo como Deutsche Arbeiterpartei, DAP), empezara a perfilarse como una fuerza política a considerar y de la que emergieron opiniones públicas sobre temas de cultura. Dice Erik Levi al respecto:

“Fueron los nazis los que dieron coherencia práctica a ese idealismo. Efectivamente, los nazis secuestraron muchas de las ideas emanadas de los conservadores radicales para conseguir una más amplia plataforma. Es más, a finales de los años 1920, los nazis habían conseguido forjar una amplia alianza de opiniones conservadoras interpelando a los tradicionalistas con sus propuestas frecuentes y reiteradas de restaurar Alemania a su pasada gloria cultural y de absoluto rechazo a las influencias externas.” –

LEVI, E. Music in the Third Reich. Macmillan, London, 1994, p. 3.

Estos tres grupos, de hecho, bebían de la ideología Volkisch, una suerte de idealismo bucólico y romántico de la cultura y valores tradicionales de Alemania, y que impregnó prácticamente todo el espectro político, aunque con más fuerza a la derecha política.

Aunque la política tardó aún algún tiempo en tomar cartas en el asunto, el ámbito cultural, por sí mismo, vivía la misma agitación y parejas divisiones.

El racismo en la música y el nazismo

Uno de los ejemplos más destacables se dio en el campo de la música, donde se alzaba la voz del compositor Hans Pfitzner, el cual se mostraba pública y abiertamente convencido de que la derrota de Alemania en la Primera Guerra Mundial y, sobre todo, el humillante Tratado de Versalles, significaban una catástrofe para los alemanes y su identidad como pueblo, y que esto, evidentemente, conllevaba serias implicaciones en el campo de la cultura y en el de la música en particular.

Buena muestra de ello la deja en una de sus obras, la cantata Von deutscher Seele (1921). Lejos de cualquier carácter panfletario o simplemente propagandístico, Pfitzner se muestra aquí íntimamente reflexivo respecto a lo que él percibe como un momento de crisis moral y espiritual profunda, no escatimando verdadera preocupación por el destino del “alma alemana” en términos filosóficos.

Ya en 1920, la Süddeutsche Monatshefte publicaba el texto Die neue Aesthetic der musikalischen Impotenz. Ein Verwesungssymptom? (La nueva estética de la impotencia musical. ¿Un síntoma de descomposición?) donde Pfitzner, a la zaga del análisis de las sinfonías desde Beethoven hasta Mahler realizado por el crítico musical Paul Bekker, decidió ir más allá y extender esa crítica a la nefasta situación política y cultural que, a su entender, se vivía en aquellos momentos en la República de Weimar.

El ensayo, fuera o no fuera éste el deseo expreso de Pfitzner, causó un importante revuelo en el ámbito musical del momento y le aupó durante un tiempo como portavoz de las opiniones más reaccionarias y principal polemista cultural de aquellos días.

Es posible que el nuevo rol no fuera de su completo agrado pues, a pesar de los indudables tintes antisemitas de este primer texto, en el futuro habría de mostrarse mucho más a menudo en ademán defensivo (de una “germanidad” íntegra, por ejemplo, y siempre preocupado por la posible fragmentación o pérdida de esa condición) que agresivo respecto a nada ni a nadie en concreto.

Es más, son rápidos, públicos y contundentes los esfuerzos de Pfitzner por diferenciar entre lo que él considera “la judería internacional” y los judíos alemanes, de cuyo patriotismo asegura no dudar en absoluto. A pesar de todo, su voz es puesta al frente de (y casi secuestrada por) los círculos conservadores del momento y se convierte en pionera de todo un movimiento de protesta contra la modernidad cultural (véase KATER, M. H. Culture, Society, and Politics in the Cosmos of “Hans Pfitzner the German” en APPLEGATE, C. & POTTER, P. Music & German National Identity. Chicago, 2002. University of Chicago Press, pp. 178 – 189).

Poco más tarde, la influencia de ese primer artículo en otro texto, Der Geist des Internationalismus in Musik, de Reinhold Zimmermann, bastante más radical y claramente beligerante con los judíos, que apareció publicado en el muy antisemita Deutschlands Erneuerung de la Lehmanns Verlag de München.

En este cuasi panfleto sí se hace clara mención de una conjura judía internacional con el objeto de destruir la identidad nacional de la música germánica mencionando expresamente a Mahler y a Schönberg como “fuerzas malignas” actuales y especialmente notables representantes de la citada conjura.

El racismo musical (si se le puede llamar así) es un fenómeno estrechamente ligado y derivado del racismo filosófico apoyado por el nacionalsocialismo (nazismo), y encontró su meca en los círculos musicales ultraconservadores de Bayreuth.

Después de diez años de crisis, el Festival Wagner de esta ciudad reabrió sus puertas en 1924. El evento, que llegó bien respaldado por una considerable campaña publicitaria, vio ya en su primera reedición como, tras una representación de Die Meistersinger von Nürnberg, el público se alzó y espontáneamente entonó de manera unánime el himno alemán Deustchland über alles; se trataba, indudablemente, de una señal.

El festival, que acogía clases ricas y medias acomodadas, se convirtió enseguida en estandarte del nacionalismo extremista conservador, adoptando cada vez más connotaciones políticas hasta acabar convirtiéndose en uno de los centros más importantes de los sectores críticos con la gestión del gobierno de Weimar.

Este compromiso de extremismo político se pone reiteradamente de manifiesto en la publicación Bayreuther Blätter, a cargo de la cual estaba el exdiscípulo de Richard Wagner, Hans von Wolzogen, y en la que se dio voz, entre otros, a Alfred Rosenberg que, además de ser el ideólogo de cabecera del NSDAP, también fue el responsable principal de cultura en el partido durante los años previos a la toma del poder (1920-1933).

No obstante, eran las presencias en el festival, sus amigos e incondicionales, los que rubricaban la ideología de este selecto círculo que contaba, además, con Houston Stewart Chamberlain, famoso germanista y antisemita de origen británico (estaba casado con Eva Wagner, hija del compositor Richard Wagner), y con el mismo Adolf Hitler que, ya en 1923, había realizado una visita a Bayreuth en la que tuvo la oportunidad de conocer a los Wagner, y de los que obtuvo su bendición y promesa de leal apoyo.

Un excelente ejemplo de la impresión que causó Hitler en el “Círculo de Bayreuth” se aprecia en la carta de 7 de octubre de 1923 (un mes antes del putsch de la cervecería) que H. S. Chamberlain le dirigió.

Se relanzaría también a mediados de los años 1920 una publicación de gran prestigio y solera hasta entonces, pero que años antes había sentido los implacables efectos de la crisis: la Zeitschrift für Musik, fundada en 1834 por el insigne compositor Robert Schumann.

Dirigida ya antes del cierre (1923) por el conservador Alfred Heuss, en su relanzamiento de 1925 reaparece con un cambio sintomático en portada, que hasta entonces había ofrecido el subtítulo “quincenal ilustrado de conciertos, teatro, enseñanza y publicaciones” ahora sustituido por “revista para la renovación espiritual de la música alemana” (KATER, M. H. Op. Cit. Pág. 7 (traducción propia), presuntamente más adecuado al actual momento ideológico y al público potencial al que quería ir destinada.

Esta revista ofreció regulares editoriales y publicó numerosos artículos provenientes de los círculos más reactivos, por lo que fue otro poderoso aliado del conservadurismo musical subyacente.

Todo este movimiento y sus opiniones continuaron teniendo eco en otras publicaciones y dieron voz a muchos otros autores sentando las bases de una corriente “antimodernista” que, aparte de ensalzar a Richard Wagner como el compositor alemán por excelencia atacó, entre otros, a Arnold Schönberg y al atonalismo, también al jazz, que se infiltraba en obras de éxito como Jonny spielt auf! de Ernst Krenek, al swing que estaba conquistando los corazones de la juventud, y a la Neue Sachlichkeit de Hindemith y Weill.

Intervención de los nazis en la cultura

Llegados a este punto hay que tener en cuenta que la convicción de que lo “germano” estaba siendo mancillado y contaminado por lo “judío” no había surgido de la nada ni en ese momento preciso, sino que venía de muy atrás y estaba presente en todos los ámbitos, no tan sólo en el musical.

Esos enraizados y dilatados antecedentes, sin duda, dieron en todo momento más envergadura a la cuestión racial que, durante la etapa de gobierno nacionalsocialista (1933-1945) terminaría convirtiéndose en la razón principal de oposición y, finalmente, exclusión; prácticamente tan sólo hubo otro pretexto que, eventualmente (durante poco menos de dos año) desbancó a lo racial: la purga política.

El NSDAP no destacó en sus primeros años por haber mostrado un especial interés en los temas culturales. Fue, de hecho, Adolf Hitler, el cual tomaba las riendas del partido en 1921, quien hizo los primeros incisos en algunos de sus discursos, por ejemplo criticando ciertos “síntomas de decadencia cultural de la República de Weimar”, o prometiendo combatir legalmente las tendencias artísticas y literarias que estaban “ejerciendo una influencia desintegradora en las vidas de las personas” (BAYNES, N.H. The speeches of Adolf Hitler. London, 1942. Vol. I, pp. 66 y 108.), y ya con cierta profusión en su libro Mein Kampf, cuyo primer volumen aparece publicado en julio de 1925, y donde hace mención, entre otros, de la “bolchevización del arte”, y pide al gobierno de Weimar que “salve a su pueblo de ser absorbido por semejante locura intelectual”.

Era lógico y esperable que Hitler hiciera sus aportaciones a la cuestión, dado su siempre manifiesto interés por la cultura; no hay que olvidar su vocación como pintor, dibujante y arquitecto.

A pesar de ello y del consecuente apoyo que tales incisos recibieron siempre en los círculos de Bayreuth, el impacto real que tuvieron en las acciones de programa y propagandísticas del NSDAP fue, por el momento, menor.

Para encontrar hechos de más calado hay que ir al diario Völkischer Beobachter. Adquirido por el partido nazi a la Sociedad Thule (grupo secreto ocultista ultranacionalista y racista del que Anton Drexler era parte) en 1920, el rotativo puso al frente de su redacción a Alfred Rosenberg ya en 1923, aunque a raíz del putsch del 9 de noviembre fue clausurado, y no retomaría sus actividades hasta febrero de 1925, quedando de nuevo a manos de Rosenberg y gozando del respaldo firme del NSDAP en todo momento.

El Völkischer Beobachter obtuvo con rapidez una gran divulgación. Este aspecto, evidentemente, fue clave a la hora de transmitir el punto de vista de los intelectuales y artistas nazis, y con gran celeridad se convirtió en un referente imprescindible de (y para) los conservadores.

A partir de 1930, las opiniones expresadas en el diario oficial de los nacionalsocialistasempezaron a tener cierta presencia en las campañas propagandísticas del NSDAP; esto, indudablemente, les confería mucha popularidad.

Por otro lado, también fue Rosenberg quien, en verano de 1927, durante el congreso anual del NSDAP en Nürenberg, propuso la creación de una organización cultural con capacidad para actuar en pro de la renovación de la cultura alemana.

A mediados de octubre de ese mismo año, el báltico toma la resolución de buscar apoyo entre las más altas instancias del partido para realizar su idea, lo consigue, y para el 4 de enero de 1928 funda la Nationalsozialistische Gesellschaft für Kultur (NSGfK) que, para darn una idea de la capacidad de influencia de Rosenberg aún en aquellos años, y a pesar del fracaso en el liderazgo del NSDAP durante el año en que Hitler estuvo en prisión (1924), también contaba como miembros fundadores nada menos que con Gregor Strasser, líder del partido en Berlín y que llegó a poder disputar el liderazgo del propio Hitler; y Heinrich Himmler, que llegaría a ser el líder de las temibles SS, la guardia de élite nazi.

Vistos, por un lado, la carencia de representación que la cultura tenía en casi cualquier círculo político y social, y por el otro la gran aceptación que estaba teniendo el Völkischer Beobachter, en diciembre de 1928, el mismo Rosenberg vio buenas perspectivas al hecho de renombrar la NSGfK (oficialmente considerada una refundación) y crear así a principios de 1929 la que fue la principal y más representativa organización cultural de base nacionalsocialista: el Kampfbund für deutsche Kultur (KfdK, por sus siglas en alemán) y que, desde el mismo momento de su surgimiento, y como cabía esperar, fue el peor enemigo del “modernismo” cultural, y devino en lugar común para la preservación de los valores más puros de la “germanidad”.

El acto inaugural del KfdK tuvo lugar el 23 de febrero de 1929 en el Auditorium Maximum de la Universidad de München, y para el discurso inaugural, cuyo título era “Die Kulturkrise der Gegenwart” (La crisis cultural en la actualidad), se invitó al profesor Othmar Spann, filósofo y sociólogo de la Universidad de Viena.

A nivel organizativo, el KfdK funcionaba por especialidades recogidas en los siguientes departamentos o Fachgruppen: música, teatro, teatro menor, ciencia, literatura, bellas artes, educación física, ingeniería y arquitectura; sus objetivos expresos eran evitar el “bolchevismo cultural”, que englobaba la mayoría de las corrientes artísticas “modernistas” permitidas y fomentadas durante la República de Weimar, así como mantener en alerta a los alemanes sobre las nefastas consecuencias de las mezclas raciales en la cultura, especialmente las relacionadas con la comunidad judía.

Después del correspondiente acto fundacional inaugural, el KfdK ofrece como primeros actos públicos una serie de discursos que Rosenberg pronuncia en los siguientes meses por todo el país bajo el título de “La crisis cultural de hoy en día” (seguramente recogiendo el testigo de Spann en el discurso inaugural) y en los que define la cultura del momento como “disipada”, instando a todos los alemanes a que, en nombre de su honor como nación, rechacen y combatan “el declive cultural contemporáneo”, así como de “informar a los alemanes sobre la interconexión existente entre arte, raza, conocimiento y valores morales”, y “dar apoyo incondicional a las expresiones genuinas de la cultura alemana”.

Aunque existían otras asociaciones de características similares, el KfdK tenía mayores garantías de éxito, en primer lugar, por el apoyo propagandístico que recibía del partido nazi. Esto ayudó enormemente a su difusión en ámbitos populares.

Pero, en segundo lugar, debido también al Círculo de Bayreuth que, desde el sector intelectualmente más refinado (y también el más pudiente) aportó a la publicación firmas tan importantes como la de Winifred Wagner, Hans von Wolzogen, el editor J. F. Lehmann o el musicólogo Alfred Heuss.

Gracias a este notable apoyo, el KfdK contó desde el principio con una sección de música muy importante en nombres, a la vez que numerosa. Esto, por razones puramente administrativas, llevó a la creación de diversos subdepartamentos: música “seria” y música ligera, música instrumental y vocal, orquestas, ópera, composición, y también educación musical.

Es innegable que contar con el apoyo del aparato de propaganda del partido daba ciertamente sus frutos. No obstante, y a pesar de este aparentemente generoso empuje y del hecho irrefutable de que doblara su número de socios, pasando de 300 en 1929 a 600 en 1930, repartidos entre unas 25 localidades distintas (BOLLMUSS, R. Das Amt Rosenberg und seine Gegner; Studien zum Machtkampf im nationalsozialistischen Herrschaftssystem. Stuttgart, 1970, p. 29.), el impacto del KfdK siguió siendo limitado.

El crack del 1929 y el auge del nazismo

El golpe de gracia que aseguraría la plena y definitiva implementación de las políticas culturales y musicales nazis y, de hecho, la llegada definitiva al cabo de poco tiempo del NSDAP al poder, lo dio sin duda la irrupción de la crisis mundial de 1929.

Aunque el nefasto crack económico tuvo lugar en los Estados Unidos es claro que afectó a toda Europa, aún endeudada por los gastos de reparación de la Gran Guerra, y cuyo mayor prestamista eran los bancos americanos.

Por supuesto, el país que más deuda tenía era Alemania, la gran perdedora, y en virtud de las condiciones impuestas en el Tratado de Versalles. Los bancos americanos, en esos momentos muchos de ellos al borde de la quiebra, cerraron el crédito inmediatamente y, para sobrevivir, demandaron a sus deudores lo prestado hasta el momento.

La mayoría de préstamos y empréstitos no pudieron ser devueltos con celeridad por un país que pugnaba denodadamente por resarcirse de una deuda gigantesca.

Los empresarios alemanes, a su vez, estaban en su mayoría rehaciendo sus negocios por lo que, más que devolver préstamos, todavía los estaban necesitando.

Las consecuencias de esta inesperada y súbita presión se alargaron durante varios años y fueron desastrosas a todos los niveles, especialmente en lo social: una inflación galopante y posteriormente una tasa de paro que llegó al 30% y que desplazó una parte muy importante de la clase media a la pobreza.

A todo ello se sumó la incapacidad de los sucesivos gobiernos que iban ocupando atropelladamente la Cancillería por aportar alguna solución a una situación insostenible, lo cual provocó respuestas cada vez más desesperadas y extremas por parte de la población.

En materia musical, y sólo como ejemplo, la crisis de 1929, sumada a la llegada del cine sonoro, dejó en muy poco tiempo a más de 12.000 músicos sin trabajo. Muchas de las orquestas del país, debido a la recesión económica, tuvieron que disolverse, y las que sobrevivieron, incluso las más reconocidas, pasaron en algún momento por problemas financieros más o menos graves (Cf. STEINWEIS, A. E. Art, Ideology and Economics in Nazi Germany: The Reich Chambers of Music, Theatre and the Visual Arts. Chapel Hill, 1993. University of North Carolina Press, pp. 7 – 17. LEVI, E. Music in the Third Reich. London, 1994. Macmillan, pp. 11, 195 – 197. KATER, M. H. The Twisted Muse. Oxford/New York, 1997. Oxford University Press, p. 7 – 14.)

Esta situación calamitosa que afectaba a prácticamente toda la sociedad alemana, y que se alargaba sin mostrar un final, se tradujo en la búsqueda de respuestas en los partidos más extremistas, fundamentalmente el Partido Comunista de Alemania (KPD) por un lado, y el Partido Nacional Socialista Obrero Alemán (NSDAP) por el otro, que desde 1930 avanzó de manera imparable.

Precisamente en enero de ese mismo año les llegaría a los nacionalsocialistas la primera oportunidad de mostrar a Alemania cómo pretendían gobernar el país, cuando Wilhelm Frick ganó las elecciones locales de Turingia.

Y fue lógicamente entonces, también, cuando se empezaron a sentir de manera más clara las primeras consecuencias de una cierta imposición de las consiguientes políticas en cuestiones de cultura.

Durante este año tuvo lugar en Weimar, por ejemplo, la mayor convención nazi en defensa de la cultura alemana que se había producido hasta el momento, y para la cual Frick buscó la colaboración del KfdK.

De todos modos, es un hecho que se tuvieron que realizar maniobras importantes en busca de coaliciones para reforzar un ajustado margen de gobernabilidad, y en las negociaciones con otros partidos conservadores los nacionalsocialistas obtuvieron dos ministerios: el de Interior y el de Educación.

A través de este último se puso en práctica de manera oficial la implementación de políticas culturales tales como la “Ordenanza contra la cultura negra” de 1 de abril de 1930, que proponía liberar a Turingia de “todo elemento inmoral o racialmente ajeno en las artes” (MÜLLER, B. Critical Studies. Censorship & Cultural Regulations in the Modern Age. Amsterdam – New York, 2004. Editions Rodopi B. V., p. 73. Cf. KOLINSKY, E. & Van der BILT, W. The Cambridge Companion to Modern German Culture. Cambridge, 1998. Cambridge University Press, p. 246.)

Inicialmente dirigido contra la Bauhaus, en breve fue también aplicado a la música de la mano de Hans Severus Ziegler, fiel asistente de Frick, y que en 1938 organizaría la célebre exhibición Entartete Music. De momento, Ziegler dio órdenes estrictas a la policía de perseguir cualquier manifestación de jazz y de evitar cualquier intento por programar las obras de Stravinsky y Hindemith en teatros y salas subvencionados por el estado.

Y los efectos se dejaron sentir con rapidez en teatros como el entonces denominado Teatro Nacional de Weimar, que tuvo que reducir los estrenos de compositores vivos drásticamente, pasando de casi un 60% de la programación en 1929 a menos de un 15% en 1930 (LEVI, E. Op. cit. p. 11.).

Estos decretos no gozaron de mucha continuidad pues fueron derogados en 1931 tras un reajuste circunstancial que se produjo en el mes de abril en las coaliciones políticas. Dada la coyuntura, qué decir tiene que fue astutamente aprovechada por el aparato de propaganda nazi, que elevó la derogación a la categoría de sacrificio, y a Frick a la de mártir por la causa (“Ein gutes Beispiel”, Kritik der Zeit, NS Monatshefte, 1930. p. 43.)

No obstante, nada volvió a ser como antes de la crisis, pues la mala situación a todos los niveles no cejaba y, consecuentemente, se había extendido el miedo a la inestabilidad entre los ya de por sí diezmados empresarios: casi no quedaba nadie dispuesto a financiar proyectos culturales.

Los nazis, por su parte, habían tenido su oportunidad, también, de demostrar cómo pretendían gestionar los temas culturales (ergo musicales) en particular, lo que, a tenor de los resultados electorales que fueron obteniendo entre 1930 y 1933 se puede valorar objetivamente en positivo.

Así pues, la crisis financiera por un lado y el excelente funcionamiento del aparato propagandístico nazi por el otro, facilitaron un inmejorable caldo de cultivo para el crecimiento del ultraconservadurismo y el ultranacionalismo.

Esto, en términos culturales, se traducía en la exaltación creciente, por un lado, de los temas clásicos que remitieran a lo romano y, especialmente, a Grecia, supuestos ancestros de la “raza aria”, el culmen de la meta de higiene racial del nazismo; por otro lado, a los valores ligados a la tierra y a las antiguas tradiciones (Blut und Boden, directrices Völkisch).

Y así como en pintura (siempre figurativa) proliferaban los motivos mitológicos (Prometeo, el Juicio de Paris, Venus, etc) así como los desnudos, tanto de hombres como de mujeres, y las escenas campestres con animales de tiro, aperos de labranza, paisajes de campos trabajados, con campesinos (mujeres, niños y hombres) en plena labor (mistificación del grupo, la familia y el trabajo). (Cf. TAYLOR, Brandon & VAN DER WILL, Wilfried. The Nazification of Art. Hampshire, 1990. The Winchester Press. con MICHAUD, Éric. La estética nazi. Un arte de la eternidad. Buenos Aires, 2009. Ediciones Adriana Hidalgo. y, del mismo autor, The Cult of Art in Nazi Germany. Stanford 2004. Stanford University Press.)

En música se fomentaban sin ambages la canción popular y el glorioso Romanticismo alemán. Aun así, estos años previos a la toma del poder se caracterizaron en mucha mayor medida por la crítica negativa a lo existente, casi siempre con el propósito de denunciar la laxitud y debilidad de los gobiernos de Weimar y acumular, de este modo, pruebas en favor del cambio que ellos, los nacionalsocialistas, prometían propiciar.

En este sentido, la presión contra el “modernismo” era incesante y durísima, aunque esto no significa que la música contemporánea, entendida ésta como la compuesta por autores vivos, estuviera perseguida sin excepción, y buena prueba de ello se dio en el festival de música organizado por el mismo KfdK en verano de 1932 en Pomerania, y en el que se ofreció una muestra de música compuesta por “jóvenes compositores alemanes puros” (Citado en LEVI, E. Music in the Third Reich, p. 13.) y que fue capaz de atraer la atención a nivel nacional.

Sea como fuere, el KfdK acopiaba cada día más partidarios, algunos de ellos con notable influencia social y cultural, y con destacada capacidad de divulgación, y algunos iban mostrando con más rapidez que lentitud su apoyo abierto a esa politización del pensamiento.

La Zeitschrift für Musik, por ejemplo, manifiesta a partir de 1929, y repetidamente en sus sucesivos números, una línea editorial favorable y de ímpetu creciente hacia los partidos políticos nacionalistas y conservadores que, en su opinión, pueden velar por esa utópica regeneración cultural por la que los alemanes suspiran, e invita a los músicos a sumarse a ello y a hacerlo también a través de su música.

Una prueba fehaciente de esta implicación la aportan los frecuentes anuncios de libros racistas escritos por líderes e ideólogos nazis, así como numerosas reimpresiones de artículos de éstos aparecidos en otras editoriales.

En este sentido, valga mentar que en 1932 apareció reimpreso un artículo original de la Deutschland Erneuerung en el que directamente se proponía al NSDAP como el único partido capaz de alcanzar las “metas políticas más puras”. En un momento de crisis en el que las editoriales quebraban por docenas, las publicaciones del NSDAP aumentaban, y muy especialmente en lo tocante a cultura.

Es el caso de la Praktische Kulturarbeit im Dritten Reich que, de la pluma de Hans Severus Ziegler, hacia 1931 se mostró muy beligerante con el “constructivismo cerebral” y con el “atonalismo internacional” que guiaban a los compositores modernos, a los cuales llamaba “alienígenas raciales” que se dedicaban a hacer “acrobacias mentales con la música” y a los cuales denegaba un lugar en el III Reich.

La guerra cultural a través de la música

Este tipo de artículos vio un auge notable en esos años previos a la toma del poder, y no tan sólo aparecían en publicaciones especializadas, sino también en espacios más generalistas como la NS Monnatshefte o el Völkischer Beobachter, entre otros.

A su vez, el número de afiliados al Kampfbund für deutsche Kultur no paraba de crecer, pasando de 300 en abril de 1930 a 38.000 en octubre de 1933 y teniendo sus máximos, por lo que a desarrollo de actividades se refiere, entre 1931 y 1932.

Numerosas personalidades del mundo musical del momento se afiliaron y tomaron parte activa en ese desarrollo. En cuanto a las muestras del sector correspondiente a los compositores se ve en las listas de asociados a Max Trapp y a Paul Graener (PRIEBERG, F. K. Musik im NS-Staat. Frankfurt am Main, 1982. Fischer, p. 37.), por ejemplo.

En otros sectores se encuentran proyectos de voluntariado tan ambiciosos como el llevado a cabo por el violinista y pedagogo Gustav Havemann que, en 1932, crea el Kampfbundchor y la Kampfbund-Orchester con músicos bávaros que se encontraban en el paro, y con ellos empieza a ofrecer conciertos regulares todos los domingos, normalmente como acompañamiento a actos políticos fuera de la capital (BURKHARDT, M. Das erste Jahr des Kapfbundchores. In: KW, 1933. H. 8. S. 20.).

Se trata, efectivamente, de medidas sociales, tanto como las que pudieran ofrecer los comunistas y socialistas de la época, y que el nazismo adoptó y adaptó al cuño propio, a lo que ellos mismos denominaron “Revolución Cultural” y que, por una parte, les permitía distinguirse de los postulados homónimos de la izquierda, a la vez que les mantenía a distancia del deplorado capitalismo… aunque sólo fuera por el enunciado.

Esta conquista de los aspectos culturales y musicales de la sociedad alemana fue, sin lugar a dudas, uno de los pilares para su salto al poder, una “guerra cultural” que hoy en día sigue vigente, repitiendo incluso conceptos como el de “marxismo cultural” por parte de una extrema derecha que, desde los años 60, trata de implantar su agenda reaccionaria en los valores sociales y culturales de todo el mundo.

Artículo adaptado y extraído de la tesis doctoral “Uso de tópicos de estilo en la música de Alemania nazi. Friedenstag” (UAB, 2017).

Autor: Enric Riu, compositor, docente, investigador y gestor cultural. Licenciado (Magister Artium) en Composición por la Universidad de Viena (1999), DEA por la Universidad de Barcelona (2011) y doctorado por la Universitat Autònoma de Barcelona (2017). Ha sido investigador invitado por el Departamento de Musicología de Northwestern University of Chicago (2013 – 2016). Activista incansable, dedica parte de su tiempo a la democratización de la cultura, ya sea organizando eventos con un compromiso explícito de acercamiento a todos los públicos, también con colaboraciones radiofónicas regulares, divulgación escrita, conferencias y, por supuesto, RRSS.