La «Revolución Cultural» del nazismo: así se creó la Cámara de Cultura del Tercer Reich

Alfred Rosenberg parecía muy bien posicionado en Alemania para ocuparse de los asuntos culturales a nivel ministerial a principios de 1933, cuando Adolf Hitler fue nombrado Canciller. No obstante, varios factores contribuyeron a la desestabilización y final frustración de estas expectativas relacionadas con la música y la cultura del Tercer Reich.

Por una parte, y a pesar de los méritos evidentes que había acumulado, Rosenberg no contaba con el beneplácito personal del Führer, que detestaba sus tendencias völkisch (idealización romántica de las tradiciones alemanas) demasiado dogmáticas, le consideraba intelectualmente abstruso, y con escasas habilidades políticas y organizativas.

No eran divagaciones gratuitas. Hitler, presionado por las detenciones derivadas del putsch de la cervecería, el intento de golpe de estado fallido de 1923 y que dejaron al NSDAP (partido nazi) sin la gran mayoría de sus responsables visibles, nombró a Rosenberg líder del partido durante el período que pasó en la cárcel, en 1924. A su salida a finales de ese año, se encontró con un partido sin liderazgo, errante en el panorama político y casi en vías de disolución, lo que supuso un esfuerzo enorme de regeneración para él, pero también una profunda decepción con Rosenberg. Así pues, no es difícil imaginar que la perspectiva de tenerle en el gobierno se hacía muy poco atractiva.

La aparición de Joseph Goebbels y las primeras pugnas internas

Hubo, sin embargo, otra razón realmente poderosa para descartar al báltico: Joseph Goebbels. Este universitario, aspirante a escritor y doctorado por la Universidad de Heidelberg (1921), estaba en el paro cuando se afilió al NSDAP en 1924. Dos años más tarde, en 1926, fue nombrado Gauleiter (líder de distrito) de Berlín; fue entonces cuando empezó a interesarse por el tema propagandístico demostrando enseguida destacables habilidades.

En este sentido, uno de sus mayores éxitos llegó en 1930, cuando el paro había aumentado dramáticamente hasta situarse alrededor del 30% entre la población activa. Esta circunstancia se tradujo en un ostensible incremento de los enfrentamientos callejeros, básicamente entre las milicias paramilitares nazis de las SA y los comunistas del KPD. El día 14 de enero tuvo lugar una de estas escaramuzas, y en el ínterin un joven líder de las SA llamado Horst Wessel fue alcanzado por varios disparos de bala, al parecer efectuados por dos comunistas vinculados, a su vez, al hampa berlinesa.

Wessel murió algo más tarde en un hospital a causa de los disparos. Los presuntos ejecutores no fueron detenidos hasta 1933 y, a pesar de que no fue posible probar la autoría de los hechos imputados, fueron condenados.

Goebbels, ojo avizor, utilizó astutamente el hecho para transformar a Wessel en el mártir perfecto por la causa nazi, así que puso en marcha una espectacular campaña propagandística en la que incluyó la afortunada banda sonora de la canción patriótica Die Fahne hoch a la que el mismo Wessel había puesto letra algún tiempo antes; la rebautizó como Horst Wessels Lied, y la encumbró a la categoría de himno oficial del NSDAP.

La maniobra cuajó con gran éxito entre los estratos sociales populares del Berlín del momento y se extendió como la pólvora al resto del país. Todo este alarde de astucia no pasó desapercibido a Hitler, que poco antes también había observado con gran satisfacción con qué habilidad Goebbels había librado al partido del disidente interno Gregor Strasser, y por el que ya fue premiado con el cargo que éste ostentaba de responsable-jefe de propaganda del NSDAP a nivel nacional.

Indudablemente, estos hechos (entre otros) fueron determinantes para Hitler cuando el 14 de marzo de 1933 creara el Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda (Ministerio del Reich para la Propaganda y la Iluminación del Pueblo) y se lo entregara ese mismo día a Goebbels.

A pesar de ello, la prudencia guiaba al flamante ministro, que sabía muy bien que no debía contar con un triunfo al completo. Y es que, aunque había adelantado claramente a Rosenberg por lo que hacía al favor de Hitler y, consecuentemente, en cargos y responsabilidades de alto rango, Rosenberg no estaba desapareciendo de ningún modo del panorama cultural del Reich pues Hitler (quizás por razones históricas o por cierto sentimentalismo) lo toleró aún durante algún tiempo (aunque marginándolo cada vez más), período en el que siguió liderando tanto el KfdK como el Völkischer Beobachter, las asociaciones culturales más grandes de Alemania, y esto le daba relevancia y voz entre los nazis y en Alemania en general.

Rosenberg fue aún durante mucho tiempo una molesta piedra en el zapato de Goebbels aunque, ni mucho menos, la única. La tendencia premeditada de Hitler a no delimitar con claridad los deberes y competencias de los distintos ministerios del Reich traía frecuentes disputas entre los funcionarios correspondientes, y no pocas entre los mismos ministros.

Fue precisamente por esta causa que Goebbels tuvo que pugnar también con Goering, Ministro del Interior para Prusia, por sus aspiraciones a controlar los teatros de Berlín (esto incluía el Teatro de la Ópera), aspiraciones secundadas por la tradición, que concedía a este ministro el derecho a regular esos aspectos culturales de la vida ciudadana.

Para llegar a ejercer este control Goering crearía a tan temprana fecha como febrero de 1933 el Preuβischer Theaterauschuss(Comisión para el Teatro de Prusia), lo cual entraba directamente en conflicto con la posición de Gauleiter de Berlín de Goebbels, y que teóricamente asumía competencias sobre todo tipo de asociaciones que estuvieran funcionando en la capital alemana.

De manera similar se generó un conflicto con el Ministro de Educación, Bernhard Rust, que manifestaba un especial interés por los temas musicales y que en la primavera de 1933 ya había creado, por su cuenta y riesgo, un organismo de supervisión y censura de los programas musicales que tuvieran previsión de ser representados en Berlín.

Sin embargo, un rival bastante más molesto para Goebbels fue Robert Ley, líder del Deutsche Arbeitsfront (DAF, por sus siglas en alemán), equivalente a un ministerio de trabajo y asuntos sociales, y cuya organización durante los primeros meses de gobierno había absorbido la mayor parte de la masa sindicalista obrera previa del país, entre la que se encontraban una gran cantidad de músicos a los que pretendía organizar profesionalmente.

Más, aún: el conflicto con Ley era doble, pues también estaba al mando del suborganismo oficial Kraft durch Freude (KdF, dependiente del DAF), encargado de facilitar todo tipo de ocio al pueblo, y entre cuyos objetivos primordiales estaba el de organizar conciertos populares en fábricas, cines y otros lugares públicos de acceso completamente abierto para los que necesitaba una potente infraestructura de músicos y orquestas, y que estos quedaran a entera disposición a fin de adaptarlos lo más convenientemente posible a una demanda francamente muy grande.

Goebbels, en definitiva, tuvo que pugnar con más o menos encono, y de manera bastante constante con todos estos oponentes, especialmente en los primeros meses de gobierno; poco a poco, sin embargo, supo imponerse, sobre todo a base de éxitos, lealtad a Hitler, y mucha astucia.

La Cámara de Música del Reich

Alemania, ya desde el siglo XIX, tenía el merecido prestigio de ser considerada una nación cultural. La base de artistas y docentes del arte que allí se establecieron durante los años aperturistas de la República de Weimar alcanzó cotas realmente considerables, tanto por cantidad como por calidad, y esta afirmación incluye, por supuesto, a los músicos (posiblemente en una de las posiciones más destacadas) y en todas sus especialidades.

Esto, que en principio puede entenderse como un hecho muy positivo, conllevó, sin embargo, ciertas derivas no tan favorables y, en no pocas ocasiones, harto problemáticas.

No estaba clara, por ejemplo, la frontera entre el mundo amateur y el profesional, sobre todo porque tampoco lo estaba la que definía la “ernste Musik” y la “unterhaltungs Musik” (música seria y música ligera, respectivamente).

Esto, dado el volumen de personas a las que afectaba, cobraba un sentido social, profesional y económico que levantó dolorosas ampollas durante años. En todo el período se observan en la comunidad musical, muy dividida, síntomas claros y escasamente interrumpidos de que el asunto necesitaba organización y regulación.

Problemas previos y antecedentes

Los respectivos gobiernos de turno nunca parecían considerar el tema con la atención que realmente requería. Fue de este modo que desde las bases sociales surgieron un buen número de iniciativas que pretendieron dar soluciones a este tipo de demandas. Fue el caso, por ejemplo, del Deutsche Musiker-Verband (DeMuV, por sus siglas en alemán) que, creado en 1872, fue el primer intento de agremiar a los músicos, y que después de la Gran Guerra afrontó por primera vez el grave problema de los Doppelverdiener, músicos pertenecientes al funcionariado oficial que redondeaban sus ingresos regulares con actuaciones esporádicas.

Esto generaba mucho malestar entre la comunidad musical porque en épocas poco prósperas (como la que se prolongó de manera extraordinaria e insostenible desde 1919 hasta más allá de 1933) quitaba trabajo a muchos músicos que no tenían ninguna otra fuente de ingresos, provocando los lógicos (y muy serios) problemas de subsistencia.

Los esfuerzos del DeMuV en este sentido fueron importantes, aunque se cosecharon escasas victorias; recordemos que las más altas cotas de desempleo se alcanzaron a partir de 1930 y no bajaron hasta pleno nazismo. Esta falta de éxitos, sumada al desprestigio en el que estaban cayendo los vínculos con los sindicatos y las izquierdas fueron, muy probablemente, las razones más destacables que, durante la época de la República de Weimar, empujaron a los músicos a declinar, finalmente, afiliarse al DeMuV, sobre todo los más cualificados y, entre ellos, el importante número de los que trabajaban como docentes.

Estos prefirieron organizarse aparte y crearon, ya en 1922, el Reichsverband deutscher Tonkünstler und Musiklehrer, también llamado Tonkünstlerverband, que por las razones anteriormente expuestas ya acogía, en 1928, a diez mil músicos. El Tonkünstlerverband imponía ciertas normas de ingreso bastante más restrictivas que las del DeMuV en su afán por garantizar unos criterios de profesionalidad, y uno de sus mottos principales era la calidad, ofreciendo a sus socios una vasta diversidad de servicios que estribaba entre bolsa de trabajo y hasta seguros de salud, pasando por consejería profesional, asesoría legal, asistencia social, etc.

De hecho, los músicos más protegidos por el sistema, los adheridos al funcionariado y que pertenecían a orquestas estatales o impartían en universidades y/o conservatorios, incluso éstos necesitaron asociarse en determinado momento para combatir las adversidades derivadas de las flaquezas económicas, de la inflación y del paro.

De este modo se fundó en 1923 el Reichsverband deutscher Orchester und Orchestermusiker (RDOO, por sus siglas en alemán) que, usando del status de funcionarios (organizados por encima de vicisitudes políticas) de sus socios lucharon, sobre todo, por mantener sus posiciones de “servidores públicos”, es decir, por no quedar sometidos a las aguas muy revueltas de la economía y la política. Lo cierto es que su impacto, y por ende sus éxitos, fueron limitados dado el número menor de asociados que lo constituían.

Hubo aún algunas pequeñas asociaciones más que quisieron abogar por los intereses de los músicos: el Verband deutscher Orchester- und Chorleiter, fundado en 1928, que unía los intereses de directores de orquesta y coro; el Deutscher Chormeisterverband, muy focalizado en las preocupaciones de los directores corales; y también estaban el Verband der konzertierenden Künstler Deutschlands (VdkKD), o la Genossenschaft deutscher Tonsetzer (GDT), asociación de compositores con más de ochocientos afiliados y pionera en su género, cuya meta principal era conseguir una mejor regulación de los derechos de autor en Alemania y con la que el celebérrimo Richard Strauss tuvo una especial implicación.

Del mismo modo, pertenecían a la GDT algunos compositores que, desde hiciera más o menos tiempo, dependiendo del caso, estaban también afiliados al NSDAP. Fue el caso de Paul Graener y, muy especialmente, el de Max von Schillings que, a raíz de un temprano y exitoso (y sobre todo muy oportuno) concierto que dirigió en febrero de 1933 con motivo de la celebración del 120º aniversario del nacimiento de Richard Wagner, fue llamado ante Adolf Hitler.

La nazificación de la cultura y la música en Alemania

Éste le encomendó personalmente la tarea de reorganizar la vida musical del nuevo Reich. Schillings, que en aquellos momentos era presidente de la GDT, buscó asistencia en las filas de la asociación para poder llevar a buen puerto su cometido con el novísimo gobierno. Se le unieron de buena gana Max Trapp, Max Donisch y Hugo Rasch, abiertos y activos partidarios nacionalsocialistas, obviamente afiliados al NSDAP, a lo que el presidente respondió compensándoles con puestos de responsabilidad en la junta gestora de la GDT.

Max von Schillings se había mostrado siempre muy activo en el mundo asociativo musical, y era gracias a ello que conocía bien las inquietudes de los músicos y deseaba participar en el hallazgo de soluciones. Lanzando una mirada rápida a su pasado asociativo vemos que uno de los primeros cargos que obtuvo con cierta responsabilidad fue en el Allgemeiner Deutscher Musikverein (ADMV), del que fue presidente durante diez años (1909 – 1919) en sucesión, precisamente, de Richard Strauss.

Esta histórica asociación musical que en 1861 habían fundado Franz Brendel y Franz Liszt tenía, entre sus objetivos más destacables, la promoción de la música contemporánea y de otras obras más antiguas, pero interesantes por alguna razón, y que de manera demostrada hubieran quedado históricamente olvidadas.

Es importante citar aquí el ADMV porque fue desde esta institución que se emitió el primer llamamiento a la creación de una “Cámara Nacional de Música”. Esto tuvo lugar en 1930, cuando Siegmund Hausegger era el presidente, y fue una iniciativa que se tomó a la vista de las muy graves dificultades que estaban sufriendo los músicos para sobrevivir al azote de la crisis económica.

A tal efecto se creó una comisión encargada de realizar un estudio que concluyera en algún tipo de propuesta para paliar el acuciante problema. Efectivamente, se realizó ese estudio y se lanzó la tan esperada propuesta, pero debido a las mismas circunstancias y al mal momento en general no tuvo eco a ningún nivel.

Dejando la institución eventualmente a un lado, y volviendo a Max von Schillings, cabe decir que, a pesar de todo, no se convirtió en una personalidad realmente influyente en el mundo cultural alemán hasta 1932, cuando sucedió a Max Liebermann como Presidente de la Preuβischem Akademie der Künste zu Berlin; lo cierto es que medró con rapidez en aquel primer año de nacionalsocialismo.

Antisemita declarado, aceptó el temprano encargo por parte de las autoridades de purgar de “indeseables raciales” la Academia que presidía, a efectos de lo cual tuvieron que abandonar sus puestos Arnold Schönberg y Franz Schreker, entre otros. En abril de ese mismo año 1933, como respuesta y compensación inmediata a su definitiva afiliación al NSDAP, tomó posesión oficial de otro cargo administrativo de peso, el de Intendente de la Berlin Städtischer Oper, en sucesión de otra bien temprana víctima de las purgas raciales, Carl Ebert.

Max von Schillings parecía una persona ciertamente apropiada para el régimen cuando le sobrevino la muerte por enfisema pulmonar el 24 julio de 1933 en Berlín.

Dice la sabiduría popular que “a río revuelto, ganancia de pescadores”, y la llegada de los nazis al poder fue un verdadero “río muy revuelto”, no menos en el mundo de la música. Así que hubo otros intentos por unificar a los músicos de acuerdo con las nuevas ideologías y el evidente deseo de una Gleichschaltung (nazificación) a todos los niveles.

Así pues, y a la vista de la gran preocupación que los nazis demostraban por la cultura pues suponía para ellos una herramienta de control ideológico de primer orden, el hueco que esta falta de organización creaba era cada vez más grande y fácilmente fue percibido por algunos como una atractiva parcela potencial de influencia y poder.

Uno de los intentos más importantes, y no sin gran esfuerzo, lo realizó el violinista Gustav Havemann. Alumno de Hans Joachim y líder del Havemann-Quartett, este polifacético músico era, además, persona de talante ultraconservador, por lo que no deben extrañar sus relaciones con el nazismo, traducidas en niveles de compromiso que, por ejemplo, le llevaron a liderar la sección de música del KfdK de Berlín; de hecho, fue el director musical y fundador, en 1932, de la Kampfbund Orchester.

Consta que, en ese mismo año, y bajo la égida del KfdK, Havemann empezó a trazar planes para la creación de una nueva asociación o Musikkammer que agremiara a todo tipo de músicos.

Llegó a conseguir un primer acuerdo que firmaron Paul Graener, Max Trapp, Friedrich Mahling y él mismo en la sede central del KfdK de Berlín, el contenido nuclear del cual remitía al compromiso de velar por “el bienestar social y económico de los músicos alemanes” (Ver THRUN, M. “Die Errichtum der Reichsmusikkammer”, en HEISTER, H. W. und KLEIN, H. G (Vlg.). Musik und Musikpolitik im faschistischen Deutschland. Frankfurt am Main, 1984. Fischer Taschenbuch Verlag, p. 75.).

Havemann, siempre con esa entidad gremial en mente, propuso que la futura cámara estuviera subdividida en especialidades profesionales, y en el mismo preacuerdo advirtió, también por escrito y de manera formal, sobre la necesidad de que esta cámara “debería cerrar filas ante los ataques de la izquierda y proteger el carácter futuro de la vida musical alemana restringiendo su membresía a los arios” (LEVI, E. Music in the Third Reich. London, 1994. Macmillan).

Y, precisamente esta última, fue la razón por la que fracasaron sus negociaciones con el Tonkünstlerverband, al que se había acercado buscando la fusión con un atractivo colectivo de más de diez mil socios: no querían ni oír hablar de la expulsión de músicos por su sola condición de ser judíos.

El intento de Havemann por crear una Musikkammer fue, en buena parte y a pesar del esfuerzo invertido, fallido. Vale la pena, no obstante, tomar nota de ello por diversas razones. En primer lugar, ofrece un ejemplo paradigmático de las consecuencias a las que podían llegar a desembocar las rivalidades internas entre los órganos de poder y competenciales nazis.

Por ejemplo, cuando este emprendedor (aunque iluso) violinista detectó que Rosenberg, con su propuesta, estaba viendo de algún modo amenazada su hegemonía en el KfdK y que consecuentemente se distanciaba del proyecto, decidió acudir al KdF.

No obtuvo mejor respuesta de Robert Ley que, en su afán por mantener el monopolio sobre las asociaciones y antiguos sindicatos, no quería ninguna relación con nada ni nadie que proviniera del negociado de Rosenberg.

Havemann, tenaz e inconformista, elevó advertencia a las más altas esferas oficiales de que era imprescindible purgar a conciencia ciertas organizaciones musicales del país. Esta vez consiguió ser escuchado, de tal modo que el 10 de mayo de ese mismo año se creó el Reichskartell der deutschen Musikerschaft, agrupación de socios de nuevo cuñoestructurada al estilo corporativista fascista italiano, y que se considera el antecedente inmediato de la futura Reichsmusikkammer. Este Reichskartell empezó ya con cierta entidad pues pasó a englobar tres asociaciones anteriores, entre ellas el Tonkünstlerverband, del que algún tiempo antes Havemann había recibido una desapacible negativa.

Visto el panorama tan competitivo que asediaba el mundo asociativo musical, fue necesario asegurarse de que el Reichskartell obtuviera reconocimiento oficial y público por parte del NSDAP, así como las competencias plenas correspondientes en todo el Reich.

No obstante, y a causa de que el tema de competencias, justamente, distaba mucho de estar claramente acotado, surgió todavía una pugna por la correspondiente hegemonía, de nuevo con el DAF de Robert Ley que, al incluir entre otros al DeMuV, tenía un peso y una fuerza reales muy considerables, y que empezó incluso a emitir credenciales propias para sus socios.

Creación de la Cámara de Cultura y conflictos

Con todo esto, se generó una relación hostil que no permitía pensar en absoluto en una fusión para aunar fuerzas, más bien lo contrario. Lo cierto es que, por la misma época, a principios de verano de 1933, Joseph Goebbels que, como ya se ha apuntado anteriormente, llevaba su particular lucha por los asuntos relacionados con la Cultura, estaba recibiendo el beneplácito inapelable del Führer para encargarse de ello y crear, a tal efecto, una Reichskulturkammer (RKK, por sus siglas en alemán) o Cámara de Cultura del Reich, que sería un organismo centralizado en el que se coordinarían con plenas competencias todas las actividades (con ciertas contadas excepciones) adscritas al mundo cultural del país, incluida, por supuesto, la música.

No faltaron voces en contra pues, como ya se ha podido observar, todo lo referente a propaganda y cultura estaba competencialmente muy dividido, y los aspirantes eran muchos y fuertes: Alfred Rosenberg desde el KfdK, Robert Ley desde el DAF, Hermann Goering como plenipotenciario en Prusia… todos alzaron la voz vehementemente en contra de una propuesta centralizadora.

Finalmente, Goebbels se vio obligado a mandar una carta aclaratoria secundada con la misma firma de Hitler (15 de julio de 1933) a todos los Reichsstatthalter (gobernadores territoriales) donde se establecía que era deseo expreso del Führer “centralizar el control de la propaganda y la vida cultural en el Ministerio de Propaganda. El entero cumplimiento de la ‘Revolución Nacional’ […] implicó inculcar en la población la ‘idea del movimiento’. La ‘implementación y administración de todas las tareas de ilustración del pueblo’ requirió el liderazgo de una ‘voluntad única’ encarnada en el Ministerio de Propaganda. […] El Ministerio […] establecería control sobre ‘organizaciones en los campos de la radio, la prensa, el cine, el teatro, la música, y otras áreas de propaganda, ilustración y publicidad’” …lo cual apuntaba sin grandes dudas a que la creación de una Reichskulturkammer (y, por extensión, también la de la Reichsmusikkammer) estaban claramente previstas.

Este anuncio también significó la advertencia definitiva para el KfdK de que iba a ser absorbido por el futuro organismo, maniobra por la cual también se hacía más efectiva la premeditada marginalización de Rosenberg.

Más testarudo se mostró Ley que, a pesar de todo, no cejaba en su empeño por detentar el control de ciertas parcelas culturales. A causa de ello, Goebbels tuvo que acudir otra vez a Hitler un mes más tarde y pedirle que, de nuevo, hiciera manifiesto su apoyo a la creación de una Reichskulturkammer bajo los auspicios del Ministerio de Propaganda, a lo que Hitler, dos días más tarde, respondía afirmativamente y de modo categórico.

Goebbels, seguro del apoyo del Führer, se puso manos a la obra y redactó el proyecto de ley que regularía la creación de la futura Reichskulturkammer y lo hizo llegar al gabinete de ministros para someterlo a consideración. Se trataba esencialmente de un texto que habilitaba al Ministerio de Propaganda para “concentrar las profesiones bajo su jurisdicción en una corporación pública legal”, además de garantizar al Ministro de Propaganda todas las prerrogativas para promulgar e implementar los decretos que fueran necesarios a tal efecto.

El borrador iba acompañado de un anexo de siete páginas en el que Goebbels expresaba sus intenciones político-filosóficas al respecto, y en el que también se observa un mensaje oportunista dirigido a los artistas alemanes cuyo favor quería ganarse a toda costa.

Este tipo de gestos se hizo muy patente ya desde la primavera, cuando Goebbels empezó a lanzar consignas de “respeto por el talento auténtico”, de “consideración por la calidad”, y de “disgusto por el kitsch imperante”.

A finales de agosto, este borrador recibía el beneplácito final de Hitler, y el 2 de septiembre, de la voz del Staatssekretär Walther Funk, se comunicaba a representantes de varios ministerios que la creación de la Reichskulturkammer debía aprobarse “con la mayor celeridad si no se quería permitir que las revolucionarias tendencias del DAF causaran daños irreversibles a las profesiones artísticas”.

Varios ministros tuvieron la sensación de que atender favorablemente a esa advertencia podía conceder suficiente poder al ministerio de propaganda como para invadir sus propias competencias. Estas dudas y la consiguiente no aprobación del borrador inicial obligaron a Goebbels a rehacerlo teniendo en cuenta las diferentes especificidades de los ministerios disconformes.

Así, entregaba un segundo borrador el 20 de septiembre, más sensible al gabinete de gobierno, y citaba a todos los ministros para su discusión y definitiva aprobación. Esta reunión tuvo lugar el 22 de septiembre e, inesperadamente, surgieron aún muestras de disconformidad.

Tuvo que ser una vez más el mismo Hitler quien zanjara el tema, por supuesto en favor de Goebbels, y aduciendo que un gobierno práctico y operativo no podía basarse en particularidades sino en el bien común de toda Alemania:

No hay una cultura propia de Anhalt o de Hesse, sino una sola Cultura Germánica universal, que no queda determinada por los ministerios sino por la ideología

Fue así como, el 22 de septiembre de 1933, se constituyó finalmente, y por ley, la Reichskulturkammer y, por extensión, la correspondiente Reichsmusikkammer, la cual tuvo su presentación pública en una vistosa ceremonia de gala que se celebró en la misma sede el 15 de noviembre del mismo año. Valga decir que, a pesar de la vehemente defensa que Hitler hizo del proyecto y de su ministro, que además significaba su apoyo incondicional y oficial al asunto (por enésima vez) la discusión no quedó, en su día, de ningún modo zanjada, y perduró durante mucho tiempo entre los pasillos ministeriales, muy a menudo por la envidia que causaba el poder acumulado por Goebbels, así como por el apoyo incondicional que recibía de Hitler.

Pero no todas las discusiones que siguieron lo hicieron en esta línea. El Ministro de Finanzas, Schwerin von Krosigk, solicitó que se liberara a su ministerio de las cargas económicas derivadas de la futura Reichskulturkammer aduciendo que, a la vista del estado catastrófico general en que se encontraban las cuentas de Alemania, sus deberes actuales ya eran suficientemente complicados y no contemplaba entre ellos el hacerse cargo de un nuevo organismo como el que se estaba proponiendo.

Así pues, sugirió que la RKK se autofinanciara. Goebbels, visiblemente agotado por la imposibilidad de llegar a un acuerdo definitivo, enmendó una vez más el borrador accediendo casi sin negociar a las demandas de von Krosigk, decisión de la que tuvo que arrepentirse varias veces en el futuro.

Artículo adaptado y extraído de la tesis doctoral “Uso de tópicos de estilo en la música de la Alemania nazi. Friedenstag” (UAB, 2017).

Enric Riu, compositor, docente, investigador y gestor cultural. Licenciado (Magister Artium) en Composición por la Universidad de Viena (1999), DEA por la Universidad de Barcelona (2011) y doctorado por la Universitat Autònoma de Barcelona (2017). Ha sido investigador invitado por el Departamento de Musicología de Northwestern University of Chicago (2013 – 2016). Activista incansable, dedica parte de su tiempo a la democratización de la cultura, ya sea organizando eventos con un compromiso explícito de acercamiento a todos los públicos, también con colaboraciones radiofónicas regulares, divulgación escrita, conferencias y, por supuesto, RRSS.

Enlaces, fuentes y bibliografía:

– Foto de portada: Propaganda nazi durante la Segunda Guerra Mundial. Autor: James Vaughan, 1940. Fuente: Flickr (CC BY-NC-SA 2.0)